viernes, 29 de abril de 2011

CEREMONIA DEL TE

El té es bien apreciado en todo el mundo, pero en el Japón ha ido más allá y ha desarrollado toda una ceremonia alrededor de esta infusión, elevándolo a la categoría de arte. En ella se busca vivir un momento único y alejado del mundo cotidiano y de sus problemas. Al estudio y práctica de este arte se lo conoce como Chadô o camino del té.

Es un encuentro entre amigos. En todo momento se va desarrollando una acción que señala el estilo de vida que aspira a la simplificación de los modales, del lenguaje, y del movimiento en general. El motivo de esta reunión puede festejar una bienvenida o cualquier acontecimiento importante. Se trata de crear en todo momento un espacio a la gratificación estética y ética.






Se cruza una jardín de ensueño donde su camino tachonado de piedras ha sido previamente humedecido para agasajar a los invitados recordando las palabras filosóficas del Sutra del Loto. Se atraviesa la pequeña “entrada de la humanidad” y se saluda con una reverencia al espacio casi vacío de la salita del té. Rápidamente se ha hubicado el “toko-no-ma”: el “lugar de honor”. Allí un rollo colgante expresa su profundo pensamiento en una hermosa caligrafía. Un simple arreglo floral refleja el cambio de las estaciones o el paso efímero de la vida humana. En el “arte del té” se cumplen las “cuatro palabras clave”.
Ellas son: WA o armonía, KEI o respeto, SEI o pureza y DJAKU o calma, o tranquilidad.
Además se acompañan con el concepto de escasez, restricción o autocontrol, asimetría, sencillez y refinamiento.


Algunos términos de la Ceremonia del Té

Chadô o Sadô: camino del té; disciplina de la preparación y el ceremonial para beber el té.
Chaji: ceremonia formal y completa que incluye una comida.
Wabi: la sencillez, lo humilde.
Sabi: lo viejo, lo solitario.
Shibu: lo elegante.
Furyu: el equilibrio.
Cha: té
Matchá: polvo del té molido.
Koicha: té de consistencia suave y espesa.
Usucha: té de consistencia más suave y liviano.
Temae: la preparación del té propiamente dicha.



Algunos utensilios o dôgu:

Natsumé: recipiente para el matchá del usucha.
Chawan: tazón para servir el té.
Chasen: batidor de bambú.
Chashaku: cucharita para servir el matchá.
Mizusashi: recipiente de agua fresca.
Chairé: potecito cerámico para contener el “matcha” del té espeso.


"En armonía
almas, mentes y cuerpos:
Ritual del té."

Carlos Oraà
Venezuela

......
fuentes:
http://www.ar.emb-japan.go.jp/Contenido/07.CeremoniaTe.htm
paseos.net Taller iniciación haiku
imagen de la web
.

miércoles, 27 de abril de 2011

Los cuatro amigos




Sumi-E es un término que significa pintura a tinta. Se hizo conocida en Japón alrededor del siglo VII aC por académicos que regresaban desde China. Ellos trajeron consigo muchas ideas culturales como la caligrafía (escritura hermosa) y un estilo de pintura influenciada por ésta. Los japoneses adoptaron este estilo de pintura y le agregaron el don cultural japonés y lo nombraron Sumi-E.








Sumi-E consiste en cuatro trazos de pinturas usualmente referidas como los cuatro “amigos”: Bambú, Brotes de Ciruelo, Orquídea Silvestre y Crisantemo.
Se considera que el Bambú, el primer amigo, contiene las características de un caballero. Los chinos lo consideran como virtuoso y humilde y también consistente ya que retiene su follaje todo el año.
El segundo amigo, Brotes de Ciruelo, cuyos brotes son usados por los trazos de esta pintura son de hecho los brotes que crecen en el árbol del Damasco Japonés. Este árbol es el símbolo del invierno con el renacer de la vida no lejos de la llegada de la primavera.
El tercer amigo es la Orquídea Silvestre. Este amigo es considerado como femenino, simboliza la serenidad de la oscuridad. Emite un perfume bello especialmente a medida que crece en los bosques profundos.
El cuarto de los amigos es el Crisantemo, altamente valorado en China debido a su longevidad. Desafía el hielo del invierno al brotar en otoño.
Los cuatro amigos representan todas las formas del universo. Una creencia común era que ellos eran llamados los cuatro amigos porque sólo los ricos tenían el lujo de darse el gusto con ello y disfrutar la caligrafía y el arte de la pintura oriental. En esa época también había famosas mujeres y niños pintores. Estos hechos están registrados en los anales de la historia del arte.
Cuando Sumi-E fue introducido en Japón los monjes Budistas Zen lo usaron como un ejercicio Zen. Ellos valoraron la libertad del uso del color al usar sólo las sombras derivadas de la tinta, la totalidad del espectro, desde el negro lleno hasta el blanco. Esto enfatizaba líneas, sombras y sentimientos emocionales y encontraron que requería más disciplina, lo que era bueno para su práctica espiritual. Un trazo conduce sin esfuerzo al próximo, mostrando que el artista tiene total control de su mente y pincel.
Para mantener el espíritu de Sumi-E es importante no hacer esbozos, en cambio debe mantener la imagen en su mente, disfrutar su belleza y pintar la memoria de ella en el lenguaje Sumi-E, usando el espectro total desde el negro hasta el blanco. Eso es Sumi-E en su forma más elevada, por ejemplo recordar cómo se ve una abeja cuando se mueve de una flor a otra o un pájaro aleteando al capturar un insecto.

lunes, 25 de abril de 2011

Papel de arroz
















El Sumi-e (pintura sobre papel de arroz) nació en China en el siglo VII y fue adoptado por los pintores japoneses recién en el siglo XIV, adquiriendo un estilo propio.

Al igual que el ikebana, se difundió en todo el Japón durante el siglo XV como arte destinado al tokonoma, espacio sagrado de la casa.
En el sumi-e se utilizan: la tinta negra (sumi) obtenida a partir de carbón u hollín diluido en agua, pinceles especiales de diferente grosor, y papel de arroz.
Los temas en el sumi-e pueden agruparse en dos categorías principales: paisajes y figuras, ésta última incluye plantas, animales y frutas.
Actualmente constituye una forma de expresión sublime y es practicada por millones de personas en todo el mundo.

Publicado por
INSTITUTO TŌZAI
Cursos presenciales y a distancia.
Lavalle 774 6° "d", Capital Federal
Telefax; 4328-6484
Teléfono: 4765-5286
Informes: Jueves de 18 a 20 horas
Viernes de 17 a 20 horas
Sábados de 11 a 13 horas


Email: info@tozai.com.ar

Sitio Web: http://www.tozai.com.ar/


"Por la necesidad de facilitar el aprendizaje del japonés a los hispanohablantes, un grupo de profesores de español junto a otros de japonés nos unimos para trabajar en equipo. Fue así que decidimos fundar el INSTITUTO TŌZAI, que significa: "Oriente y Occidente", y comenzar a hacer investigación desde la lingüística comparada. Partimos con las actividades del Instituto en abril de 1992, y en 1993 realizamos la "Primera Jornada de Lengua Japonesa para Hispanohablantes".

A posteriori se publicaron los trabajos seleccionados.
Dicha actividad se continuó haciendo cada dos años, y han participado en ella numerosos profesionales argentinos y extranjeros.

Más tarde vendrían los cursos de Origami, Ikebana, Soroban, Castellano para Extranjeros, los Talleres de Haiku (...) De este modo comenzamos, con mucho entusiasmo y respeto por lo que hacemos.

Abiertos y deseosos de comunicarnos con investigadores de otras instituciones para compartir los trabajos en armonía.

Uno de nuestros objetivos es realizar intercambios de docentes, investigadores, alumnos, no sólo de Buenos Aires sino también de otros lugares, a los efectos de lograr una mayor comprensión internacional de las culturas."


Agradezco muy especialmente a Verónica del Blog
Jardín de Haiku:
http://jardinhaiku.blogspot.com/

quien me brindara generosamente la información que antecede.

jueves, 21 de abril de 2011

ARTE JAPONES - I

Pintura

El arte japonés surge de la asimilación de ideas y conocimientos de otras culturas. Una vez adoptados, crea una expresión autóctona y genuina. En sus orígenes y por muchos años, se ha inspirado en los estilos de China, algunos de los cuales llegaron previo paso por Corea. Actualmente es notable ya la influencia del arte occidental.

Las primeras expresiones artísticas fueron las figuras simples, en forma de varas, dibujadas en los dotaku -campanas del período Yayoi (aprox. 300 a.C. a 300 d.C.)- y los murales que adornaban las paredes interiores de las tumbas en el período Kofun (aprox. 300 d.C. a 710 d.C.).

El auge de la pintura comienza con el apoyo de la clase gobernante a la introducción del budismo y su cultura. El budismo llega desde China y Corea, en el siglo VI. Se crean templos en varias localidades de todo Japón con importantes murales, esculturas de budas y deidades guardianas en los pasillos y capillas. Los templos más representativos son el Templo Asukadera, el Templo Shitennoji y el Templo Horyuji.

La Pintura Yamato-e y los pergaminos E-maki
En el período Heian (794-1185) surgen la pintura yamato-e y el e-maki, ambas son nuevas formas autóctonas del Japón y reflejan el mundo artístico de la cultura aristocrática gobernante. En este período los cortesanos disponían de tal bienestar material que los desligaba de los problemas terrenales y podían pasar gran parte de su tiempo apreciando el arte, la poesía y la belleza de la naturaleza. De aquí surgen los primeros símbolos y representaciones propias del arte japonés.



Genji Monogatari Emaki - Museo Nacional de Tokyo
(Fuente de imagen: http://web-japan.org/)



La pintura yamato-e sustituye a la típica pintura China y muestra un mundo estético de refinamiento y claramente japonés. Se caracteriza por su atractivo emocional y gran color. Los temas elegidos eran los alrededores de Kyoto. Estas obras adornaban mamparas corredizas y biombos en los palacios.

Los e-maki son pergaminos que combinan texto con ilustraciones (pinturas yamato-e). Es aquí donde surge el nuevo silabario propio japonés kana. Esta nueva forma de escritura parecía expresar mejor los sentimientos y percepciones del refinamiento japonés. Los temas preferidos de los e-maki eran los relatos históricos o los cuentos legendarios, siendo el principal exponente los Cuentos de Genji (Genji Monogatari, 1130 aprox.), de la dama Shikibu Murasaki.

En el período Kamakura (1185-1333), con el paso del poder de la nobleza a la clase samurai ó guerreros, y de la ciudad de Kyoto a Kamakura, surgen dos marcadas tendencias: el realismo y el conservadurismo. Sin embargo es de recordar que la nobleza seguía siendo la administradora de los templos y santuarios junto con su arte.

El realismo estaba dirigido a satisfacer los gustos de la clase samurai, que apreciaba lo prosaico, lo nada pretencioso, pero poderoso y viril. Éstas características se manifiestan principalmente en la escultura de la época. Las obras más destacadas de este estilo son: las dos imágenes de guardianes Nio, del maestro Unkei, en la puerta del templo Todaiji, y las esculturas de madera de dos sabios indios, Muchaku y Seshin, en Kofukuji.

El conservadurismo era la continuación del gusto artístico de la nobleza, cuyo centro cultural seguía siendo Kyoto.

En el período del Shogunato Muromachi (1333-1573), el gobierno, aún a cargo de la clase guerrera, pero de vuelta a Kyoto, acoge al budismo zen junto con su arte y la cultura de las dinastías chinas Sung (960-1279) y Yuan (1279-1368).



Paisajes de Otoño e Invierno, por el monje Sesshu.
Período Muromachi, s. XV
Set de dos rollos colgantes, tinta sobre papel (47.8 x 30.2 cm cada uno)
Museo Nacional de Tokyo
(Fuente de imagen: http://web-japan.org/)



La pintura característica de los monjes zen era el suiboku-ga, una pintura monocroma, austera, lograda con una tinta india, de la que se obtenía una imagen típicamente abstracta y sugestiva. Los temas más valorados eran los que implicaban mayor contacto con la naturaleza, es decir, las pinturas de paisajes sansui-ga. El maestro más destacado de este estilo fue el maestro Sesshu y entre sus obras más importantes se encuentran Amanohashidate-zu, Sansui Chokan (Paisaje de las cuatro estaciones), Shuto Sanshui-zu (Paisajes de otoño e invierno) y Haboku Sansui-zu (Paisajes).



Después de la Rebelión Onin de 1467, Japón entra en un Período de Guerras Civiles, hasta la unificación del país por Nobunaga Oda, en 1573. Luego de la estabilización política, en el Período Momoyama, el país se desarrolla industrial y económicamente. Aumenta el contacto con Occidente e ingresan tanto las armas de fuego como la cultura espiritual de la Cristiandad. La madurez de la sociedad feudal es acompañada por un mayor movimiento comercial y, por consiguiente, del surgimiento de ricos mercaderes que influyen cada vez más en las actividades culturales.

Los daimyo o señores feudales, que contaban con un mayor poder, construían castillos más sofisticados militarmente y mayores en tamaño como muestra de poder, que a menudo se transformaban en verdaderos centros de arte, ya sea por su arquitectura, sus esculturas, pinturas o jardines. En la ornamentación de los palacios, la escuela Kano se destacó por su rico colorido y líneas audaces y vigorosas apreciables en la pintura shokeki-ga (pinturas de tabique), en los biombos deslizantes, las puertas de paneles de madera y en las paredes de estas construcciones. Este nuevo estilo era una combinación del color del yamato-e (pintura típica japonesa) y el estilo suiboku-ga (pintura del budismo zen). Las obras más importantes se encuentran en el castillo Azuchi, en el castillo de Osaka y el palacio Jurakudai.

Otro tipo de pintura que surge en este período es la pintura costumbrista. En un principio, en ellas se describía la vida de libertad y ocio de las gentes de la ciudad, así como el entretenimiento de los campesinos (biombo plegable Rakuchu Rakugai Zu, por Eitoku Kano), luego aparecen pintados los cortesanos que eran la expresión de atractivo y belleza física (biombo plegable Matsuura y otros), más adelante se pintaron damas jóvenes que trabajaban en casas de baños públicos y hermosas mujeres solas.

El famoso estilo de pintura ukiyo-e surge como una evolución de la pintura costumbrista, en el período Edo (1615-1868). Ukiyo significa mundo flotante y alude a la vida y costumbres de las masas contemporáneas; e significa pintura. El creador de este estilo fue Moronobu Hishikawa, alrededor del año 1681, un artista del pueblo llano que enalteció el valor estético de la pintura costumbrista y lo hizo un verdadero arte popular.

Es de notar que su valoración no se basaba en su temática popular, sino en su bajo costo, pues se imprimían con bloques de madera producidas en serie. En un comienzo eran sólo grabados en blanco y negro, luego fueron agregando el rojo y el verde hasta completar toda la gama de colores. Los temas elegidos eran las zonas de diversión, los teatros y las luchas de zumo y según su contenido se pueden clasificar en: shunga (escenas de burdeles y de amor bastante explícitas), yakusha-e (retratos de actores de teatro kabuki), Nishiki-e (grabado ukiyo-e a todo color).


La época de oro de este estilo fue a finales del siglo XVIII y algunos de los maestros más destacados fueron Kitagawa Utamaro, Toshusai Sharaku, Katsushika Hokusai, Ando Hiroshige y Utagawa Kuniyoshi. Más adelante ,con los cambios radicales del período Meiji, éste estilo pierde fuerza.



Vista de la costa de Kanagawa a través de las olas:
de las treinta y seis vistas del Mte. Fuji, por Katsushika Hokusai.
Período Edo, s. XIX - Grabado nishiki-e, Museo Nacional de Tokyo
(Fuente de imagen: http://web-japan.org/)

Con la Revolución de Meiji, en 1868, Japón dio fin a su aislamiento y al sistema feudal, restableciendo el gobierno del Emperador como jefe nominal y abriéndose al mundo internacional como nación moderna. En el proceso de modernización del período Meiji (1868-1912) se incorporan tecnologías y conceptos de los gobierno occidentales.

En cuanto a la pintura, el estilo occidental es firmemente apoyado por el gobierno japonés, hasta enviando pintores a estudiar en el exterior e invitando a grandes artistas del exterior. Surgieron varios pintores modernos excelentes de estilo occidental, entre ellos, Yuichi Takahashi, Seiki Kuroda, Takeji Fujishima y Shigeru Aoki.

A su vez, y en contraposición al nuevo movimiento occidental, surgen los tradicionalistas que desean revalorizar el arte clásico japonés. Así es como se funda la Escuela de Arte de Tokyo (Tokyo Bijutsu Gakko), en 1888, como base del estilo propio japonés.

Sin embargo, aún luego de varios años de rivalidad entre lo tradicional y occidental, es de notar la gran influencia que ejercen estos dos movimientos, occidental y tradicionalista, mutuamente. Los artistas de occidente también toman elementos estilísticos japoneses y ambos enriquecen sus expresiones artísticas.

Posterior a la Segunda Guerra Mundial, el arte japonés, como todo arte viviente, continúa introduciendo nuevos elementos como el arte pop, la estructura primaria, el arte minimalista y el arte cinético, entre otros. Así es como en nuestros días el Japón parece ser una mezcla de diversas variedades culturales. Algunos dirán que nada es propio y todo es importado. Pero se ha llegado a la conclusión de que eso es lo que lo caracteriza, es decir, la audaz aceptación y asimilación de las influencias extranjeras. Los artistas japoneses, luego de tomar elementos de otras culturas encuentran su propia expresión que los hace creadores con originalidad y activos en la comunidad artística mundial.


PUBLICACION HECHA POR LA EMBAJADA DE JAPON EN LA ARGENTINA:
http://www.ar.emb-japan.go.jp/Contenido/07.Arte.htm

domingo, 17 de abril de 2011

Poesía y fotografía, por Julie Sopetrán








Sobre el HAIGA Y EL FOTO-HAIKU
Autor: Maramín

El haiga es un estilo de pintura japonesa basado en la estética de Haikai-no-Renga, del cual se deriva la poesía Haiku, y que ilustraba dichos poemas mediante una sola composición. Al igual que los versos poéticos que acompañaba, el haiga estaba basado frecuentemente en una simple pero profunda observación del mundo cotidiano. Stephen Addiss indica que dado el hecho de que «ambos son creados con el mismo pincel y tinta, aumentar una imagen al poema haiku era…una actividad natural».
Del mismo modo en que el haiku yuxtapone internamente sus imágenes, el haiga también contiene una yuxtaposición entre el haiku y la obra de arte. De hecho, la obra de arte no necesariamente representa de forma directa las imágenes presentadas en el haiku.
Estilísticamente, el haiga varía ampliamente debido a las preferencias y entrenamiento de cada pintor individual, pero generalmente expone influencias formales de la Escuela Kanō de pintura, de la pintura minimalista zen, y de la Ōtsu-e, a la vez que comparte muchas tendencias estéticas de la tradición nanga. Algunos fueron reproducidos mediante impresiones xilográficas. De la misma forma, los temas pintados varían extensamente, pero generalmente son los elementos mencionados en la caligrafía, o se emplean imágenes poéticas que aumentan el significado y la profundidad expresada en el poema. Un tema común de estos poemas y pinturas es la luna, representada en ocasiones con el círculo del zen o ensō, el cual evoca numerosos significados, incluyendo Mu (o ninguno). Otros tópicos comunes incluyen las ilustraciones del monte Fuji e incluso los tejados, los cuales son pintados con pinceladas mínimas, logrando elegancia y belleza en la simplicidad.

EL FOTO-HAIKU

Como su nombre indica se trata de un haiku escrito sobre una foto. Es parecido al haiga en estilo moderno.
Hay dos formas de considerarlo.

El haiku que se escribe ante la visión de una foto.

La foto que se hace para apoyar al haiku.

Salir con la cámara, llevarla colgada al hombro, observar nuestro entorno, sorprendernos de las cosas cotidianas, de las sencillas es un ejercicio del haiku.
Hoy en día con la facilidad de las cámaras incorporadas a los teléfonos portátiles podemos hacer una foto en cualquier momento, es casi como escribir un haiku con la cámara, agregar el haiku escrito también es fácil y se consiguen verdaderas obras de arte compaginando la vista y la palabra.


El gran poeta de comienzos de la dinastía Song, Kono Hi, nacido en China en 1020, en su estudio sobre el sentido de la pintura declara: "Los antiguos decían que la poesía es una pintura sin representacíon plástica y la pintura, un poema dotado de esta representación."

viernes, 15 de abril de 2011

asagao


朝顔わ蜘蛛の糸にも咲きにけり
asagao ni
tsurube torarete
morai mizu

Chiyo-ni


La ipomea
rodea el cubo del pozo.
Pido agua a mi vecino.

Les volubilis
enserrent le seau du puits.
Je demande à mon voisin de l'eau.

En este haiku, puede ser que más que en cualquier otro, se observa el amor de la haijin por la naturaleza. La ipomea (o flor de asagao, Don diego de día...) es una planta que florece en verano. En algunos sitios se la conoce como "gloria de la mañana" porque sus flores se abren por la mañana y se cierran por la noche.

Chiyo-ni va a buscar agua todos los días al mismo pozo, cuando se encuentra la cuerda y el cubo cubiertos por la ipomea. La poetisa duda en arrancar las flores, pero finalmente se decide por ir a pedirle agua a su vecino.

Este poema se considera el más conocido de Japón tras el de la rana de Basho. Recuerda una frase de Vicente Haya que recalca (cito de memoria) que los japoneses sirven a la naturaleza, dándole un carácter, incluso, divino, y la cultura occidental se sirve de la naturaleza. Como muestra...el haiku 41.

El profesor Rodríguez Izquierdo lo tradujo como:

Capturado mi pozal
por la flor de asagao,
salgo a pedir agua.

Hay que hacer constar que el "vecino" de la traducción francesa no se incluye en la original japonesa.

martes, 12 de abril de 2011

Haikus

Alberto Silva (selección, traducción y estudio crítico), El libro del Haiku, Bajo la luna, Buenos Aires, 2005.
El libro del haiku son dos libros; pero si su interés es doble, que lo es, no es por eso. Sería triple si la parte principal, una extensa antología de 780 textos, centrada fundamentalmente en los grandes maestros del género (Bashô, Buson, Issa, Shiki y Ryôkan), fuese más redonda. El aparato crítico, en cambio, tan extenso que puede considerarse como un ensayo autónomo o un segundo libro, resulta interesantísimo.

Allí Alberto Silva (Buenos Aires, 1943) denuncia que fuera de Japón se “tiende a olvidar el ritmo silábico” del haiku: hace bien en detectar la viga en el ojo ajeno, aunque ese olvido rítmico es la molesta mota que se interpone con frecuencia entre los originales y sus versiones. Por suerte, traduce muchos haikus ya traducidos, lo que permite comparaciones, de las que el argentino no siempre sale airoso. Con una probidad que le honra, para favorecer el contraste, recomienda en la “bibliografía anotada” otras antologías, entre las que yo destacaría Jaikus inmortales (Hiperión, Madrid, 1983), de Antonio Cabezas. Las versiones de Silva, además, están interferidas de vez en cuando por las rimas asonantes, que se llevan la estrofa japonesa de juerga flamenca. Puede que ello sea sólo un problema para los oídos de esta orilla del Atlántico, porque en él también incurrió (y sistemáticamente) el cubano Orlando González Esteva en su traducción de Issa (Hoja de viaje, Pre-Textos, Valencia, 2003).

En cualquier caso, que la puntillosidad del crítico no empañe el goce del lector. Lo cierto es que consigue algunas traducciones muy bonitas. Si Bashô decía que un haijin (esto es, un poeta del haiku) con diez buenos haikus es un maestro; reconozcamos nosotros que un traductor, con un puñado de versiones como ésas, es muy de agradecer.

Dicho lo cual, recalquemos que la mayor aportación está en lo que hemos llamado el segundo libro. En realidad, esparcido aquí como “introducción”, “glosario”, “bibliografía anotada” y varios “apéndices”, se nos ofrece todo un ensayo, que suma casi doscientas páginas, y en el que se reflexiona a fondo sobre las características del haiku y de sus creadores. Alberto Silva logra —con un estilo casual y aproximativo, repitiendo citas, haciendo una aleatoria literatura comparada (que, a veces, da en el clavo, como al apuntar que el haiku de Bashô: Este camino / ya nadie lo recorre / salvo el ocaso parece salido de la pluma de Borges), perpetrando argentinismos (verbales y psicosociológicos), divagando lo suyo, con buen humor— logra, digo, transmitir una visión muy viva, inteligente e iluminadora. A ratos, incluso poéticamente eficaz. Cita numerosos poemas a lo largo de su muy personal andadura ensayística, y se llega a tener la agradable sensación de estar leyendo un auténtico haibun, esto es, una combinación de haikus y prosa poética, como el usado por Bashô, Buson y otros autores en diarios de viaje o dietarios.

El interés resulta aún mayor porque, a la vez que nos acerca al haiku, nos permite hacer una lectura comprensiva de la moda japonesa que se ha instalado de pocos años a acá en la poesía española. Los motivos de la brisa oriental que orea nuestra parcela del Parnaso son múltiples y complejos. Obviemos los espúreos, como la supuesta facilidad de su escritura o la posibilidad de que al mal poeta le suene, de pronto, la flauta. No olvidemos, sin embargo, la ininterrumpida tradición hispanoamericana, que estudia Abel Feu, y que arranca de los años 20 con José Juan Tablada, Eugenio d’Ors, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, entre otros; ni tampoco, justo en sentido contrario, la influencia de la globalización. Desde dentro y desde ahora, me parece que también hay una reacción contra la verbosidad de la llamada poesía metafísica y contra los excesos de abstracción y/o experimentación (para Bashô el haiku es la poesía del aquí y el ahora), cierta apertura a lo trascendente y un intento de construirse una voz desde el origen, para lo que el haiku, siendo algo así como la unidad mínima de sentido poético, representa una oportunidad extraordinaria.

Conste que esta lectura al sesgo desde la actualidad la hago yo. Alberto Silva se centra en el haiku japonés, sin dejar de relacionarlo, muy atinadamente, con la poesía en general. Defiende, con un entusiasmo arrollador, bastante sentido común y una batería de ejemplos, varias tesis de importancia. Para él, la clave del haiku es el espacio que elige habitar: la intemperie, tanto en un sentido físico (caminos, naturaleza, suburbios) como moral (lo que, para un lector español, no deja de recordar a J. R. Jiménez) y social. A partir de ahí, insiste, con más razón que un bonzo, en la relación estrecha y difícil con lo religioso que mantiene el poeta, “que vive a dos aguas, ni monje ni laico” como se retrataba Ryôkan, o como apuntó Bashô: “Parezco un monje, pero estoy cubierto con el polvo del siglo. Parezco un laico, aunque voy rapado”. Y destaca la importancia del biografismo, tan mal entendido siempre, que convierte al haijin en un personaje y en un ambiguo (y por ello moderno) héroe poético. Nada de esto rebaja la dosis de juego que alienta en el arte del haiku y que se pone especialmente en juego, valga la redundancia, en los complejos equilibrios de ironía, respeto, imitatio y variaciones que hacen falta para conjugar la gravedad de la tradición con la gracia del talento individual.

Como quien no quiere la cosa, Alberto Silva va insertando el haiku, sin dejar de hablar de poesía japonesa, en las constantes de la cultura universal. Otros expertos, llevados por un excesivo celo en explicar su exclusividad o su exotismo (“zen por zen japonés”, insisten), no han querido ver esa relación. Los estudios críticos de El libro del haiku redoblan, por tanto, la labor del traductor: ayudan a que el mundo del haiku entre a formar parte de nuestro mundo. Y el nuestro del del haiku, que aquí ya todo es “y viceversa”.

Enrique García-Máiquez
Poesía Digital
http://www.poesiadigital.es/index.php?cmd=critica&id=60






viernes, 8 de abril de 2011

Más Haikú en América Latina


Si bien el haiku ha encontrado en América Latina buenos y hasta excelentes traductores, en cambio ha tenido escasos cultores originales. Salvo el ya mencionado Tablada, los otros que se atrevieron con esa pauta lo hicieron muy tímida y esporádicamente. Y aun esos intentos ocurrieron casi exclusivamente en México y cercanías. El mismo Tablada, casi nunca se ciñó a la pauta clásica, aunque debe reconocerse que sus mejores logros los obtuvo cuando no se evadió del 5-7-5, verbigracia:
Trozos de barro,
por la senda en penumbra
saltan los sapos
En Perú, está el caso singular de Arturo Corcuera, que en sus varias veces editado Noé delirante, sin incorporar ningún haiku propiamente dicho, revela una influencia muy bien asimilada, que le conduce a un libro original y chispeante.
En el Río de la Plata, y en general en América del Sur, el haiku ha sido casi ignorado como lectura (no olvidar al argentino Kazuya Sakai, que sin embargo fue en México donde publicó su libro Japón: hacia una nueva literatura, El Colegio de México, 1968) y por supuesto como género a cultivar. Una singular excepción es nada menos que Jorge Luis Borges, que fue un buen conocedor de la poesía japonesa. En 1972 ya había incorporado seis tankas en El oro de los tigres, pero es en La Cifra (1981), libro dedicado a María Kodama, donde incluye 17 haikus originales, no traducciones (curiosamente la cifra 17 se corresponde con el número obligatorio de sílabas del haiku clásico), todos con la estructura fija heredada en Bashö (5-7-5). Hay que señalar que en esos poemas mínimos de última hora hay algunos de notable calidad. A diferencia de Tablada, Borges, cuando elige el haiku, no se aparta ni una sola vez de la norma clásica.

viernes, 1 de abril de 2011

El monje desnudo



El monje desnudo. 100 haikus de Taneda Santoka-
Publicado por Vicente Haya y Akiko Yamada.

Taneda Santóka (1882-1940), el monje que exhibe su desnudez en sus haikus -desnudez física, desnudez de alma, alcoholismo, pobreza-, representa la prueba viva de que el ser humano puede transmutar su fracaso en excelencia. Santóka es el último monje itinerante de la historia de Japón. En uno de sus diarios postreros escribe: "No soy otra cosa que un monje errante. No hay nada que se pueda decir de mí excepto que soy un peregrino loco que ha gastado toda su vida de aquí para allá, como las plantas que flotan en el agua que va discurriendo de una orilla a otra. Parece patético pero he encontrado la felicidad en esta vida miserable y tranquila. El agua fluye, las nubes pasan, sin nunca pararse ni establecerse. Cuando sopla el viento, caen las hojas. Como nadan los peces o vuelan los pájaros, yo ando y ando,y sigo adelante...".

En la más honda
espesura de la montaña,
llegar a la desnudez

De la luna cae
con elegancia
una hoja de kaki

Penetra la luz de la luna
hasta la cocina
Estoy solo

Cuando trabajo la tierra
a solas
surge una canción

No hay más que esta senda
Camino en soledad

Bajo la Vía Láctea
danza en plena
noche borracho perdido

Reconozco este ruido
de pasos
por entre las hojas secas

Yo, ahora, aquí,
el azul de un mar
que no tiene límites

Nubes que salen
de ninguna parte
Nubes de otoño

En pleno verano,
el llanto de un bebé
bajo el cielo del mediodía

El rocío
y las hojas muertas
barridos a un mismo tiempo

¿Esperar qué?
Día a día se amontonan
las hojas caídas

Caen las hojas...
Dentro, en lo profundo,
contemplo al Buda

El cubo está lleno
de la lluvia que ha recogido
Por hoy tengo bastante

La recojo y
la alzo hacia la luna
La luminosidad del agua

Mi país natal
Empapado por la lluvia
Recorro descalzo

Al pie de la montaña
bajo un sol generoso.
Una hilera de tumbas

De gotas de lluvia
El ruido
También envejece .


Santôka es el heredero de una larga tradición de poetas vagabundos en un siglo como el XX que ya apenas permitía ese modo de vida. Su poesía lo consagra, además, como el último de los clásicos japoneses, el poeta actual más citado y leído, omnipresente en librerías y editoriales niponas, comparable en reconocimiento general a lo que podría ser Federico García Lorca en España. La razón de la popularidad de Santôka está en su carácter simbólico. Santôka no es sólo el genio del haiku sin metro fijo; es mucho más. Es una muestra de cómo lo antiguo puede vivir en lo moderno, un espejo en el que a pesar de todo hay que mirarse, un ejemplo de cómo transformar el fracaso en aprendizaje espiritual, y hasta un mártir del amor a la libertad de uno mismo, al propio camino, sin objeto, sin orgullo. Santôka no es un héroe nacional; es un hombre que transforma en poesía mística lo que otros considerarían las circunstancias materiales de una vida miserable.