el haikú en Occidente (I)

Al lago, al silencio, a la sombra
Todo candor el cisne
Con el cuello interroga ...
J.J. Tablada

El haikú se difunde en la literatura occidental desde principios del siglo XX; primero en Francia, donde Paul L. Chochoud publica en 1905 un libro de poemas y en 1906 un ensayo titulado Los epigramas líricos de Japón; en Inglaterra entre 1908 y 1912 se reunieron varios poetas interesados en el haikú, entre ellos Hilda Doolittle y Ezra Pound, quien llegó a decir que "es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas".
En España y América el haikú no resultó una forma extraña, sobretodo por su proximidad con el epigrama, la adivinanza y la seguidilla, que alterna versos de siete y cinco sílabas.
El primer poeta que escribe haikú es el mexicano José Juan Tablada quien visitó Japón en 1900.

En 1919 Tablada publica el libro de haikú Un día…, en 1920 aparece el libro de poesía ideogramática Li-Po y otros poemas y El jarro de flores en 1922. Con estos libros Tablada introduce el haikú en nuestra lengua y rescata la imagen - como lo ha señalado Paz - de las retóricas argumentales al uso, como las del modernismo. En ese sentido, el mexicano se adelanta o participa paralelamente en las innovaciones de la vanguardia y su concomitante sustantivación de la imagen poética. Participa de la estética del fragmento, de lo discontinuo, de lo calidoscópico y prismático. En Un día…, cada haikú va acompañado por un dibujo de su propia mano, articulando poesía e imagen visual - inspirado en las pinturas japonesas - dentro de un mismo plano expresivo.

Veamos algunos ejemplos:

Tierno saúz
casi oro, casi ámbar,
casi luz…

El "casi", que Tablada repite tres veces, sustantiva la ternura, la condición de temprano desarrollo, de estar aún en proceso de algo: haciéndose. Casi nada se dice del árbol, sin embargo, son suficientes esos tres atributos - oro, ámbar, luz - para construir su presencia, una presencia que se impone por sutileza y por transparencia. Hay una sensación de ingravidez en el poema que recuerda ciertas pinturas sumi-e donde lo único que pesa es el vacío, la bruma que todo lo envuelve.

Sin embargo, Tablada no respeta la métrica original de 17 sílabas en casi ninguno de sus haikús, no lo cree necesario, ya que se trata de una recreación del espíritu y no de las formas específicas de la métrica japonesa. De hecho, agrega un elemento también ausente en el haikú japonés: el título:

LA PAJARERA

Distintos cantos a la vez;
la pajarera musical
es una torre de Babel.

Como señala Atsuko Tanabe, se trata de un haikú con temática bíblica que sólo un occidental podría escribir. Además, habrá que agregar que las reiteraciones de palabras - "pajarera" aparece dos veces - como también sucede en el poema del saúz, no están bien vistas en la estética hipercondensada del haikú - y, en general, de todo el arte japonés. Tablada, en ese sentido, sigue siendo un poeta muy "español", a veces demasiado explicativo, como también se ejemplifica con este poema:

PAVO REAL
Pavo real, largo fulgor,
por el gallinero demócrata
pasas como procesión…

El contrapunto humorístico funciona: realeza y democracia encarnan respectivamente en el pavo y en las gallinas. Recordemos que este sesgo humorístico era característico del haikai anterior a Bashoo, pero Tablada le da un giro moderno e indudablemente occidental al género.

MARIPOSA NOCTURNA
Mariposa nocturna
a la niña que lee "María"
tu vuelo pone taciturna…

Aquí se evidencia el elemento temático occidental, concretamente hispanoamericano, al introducir la novela María de Jorge Isaacs como recurso narrativo y, sobre todo, al recurrir a la rima entre el primer y el tercer verso, recurso que en la poesía japonesa se desconoce. Sin embargo, no podemos perder de vista la eficacia del poema en términos de síntesis y de atmósfera: la noche, la niña sola leyendo y la inquietante presencia de la mariposa que, en su cíclico vuelo sobre la luz - que no aparece pero que se intuye entre líneas -, logra despertar un sentimiento de tristeza en la protagonista.
No hay nada más que agregar; como en un clásico haikú importa más lo que no se dice y aquello que la atmósfera logra transmitirnos más allá del lenguaje.

El elemento lúdico, humorístico y de gran frescura poética que caracteriza estos haikús de Tablada, reaparece en el célebre poema Un Mono:

El pequeño mono me mira…
¡Quisiera decirme
algo que se le olvida!

"¿No es cierto que sentimos un escalofrío? - comenta Octavio Paz ante este haikú -. Pues en esos tres versos Tablada ha insinuado la posibilidad de que sea el mono quien se reconoce en nosotros y él - y no el hombre - quien recuerda su pasado." Sin embargo - más allá del escalofrío paciano y de las cargas de insinuación que le atribuye a Tablada -, lo que sentimos - y aquello que nos transmite el poeta- es la frescura ingenua de un encuentro de miradas entre el animal y el hombre, y la juguetona humanización del simio realizada por el poeta al fantasear en ese hipotético olvido. No hay metafísica en Tablada, hay una articulada conjunción de estampas inconexas y también una conciente relación musical con los vocablos. "Un mono" es tal vez el poema más recordable de este autor, no por su escalofriante profundidad y su interrogación sobre la condición humana - como así quiere verlo Paz -, sino por su música y su eficacia sintética que remeda o se homologa con los refranes infantiles.

Esa frescura infantil - esa visual frescura infantil - la encontramos también en el haikú titulado "Sandía":

¡Del verano, roja y fría
carcajada,
rebanada
de sandía!

Varios aspectos separan esta composición del haikú tradicional. En principio, la estructura cuaternaria de la versificación, la cual se justifica por el uso de la rima - como ya señalamos, no utilizada en la poesía japonesa, rica, sin embargo, en aliteraciones y homofonías -, y lo más importante, el desconocimiento de una de las principales reglas del haikú: el ki.

Atsuko Tanabe nos explica la importancia del término:
el ki es una de las reglas que rigen la versificación del haikú o haikai; se llama también kigo (palabra de las estaciones). Son aquellos vocablos correspondientes a cada una de las cuatro estaciones del año, que utilizadas en haikais, automáticamente sirven para insinuar a qué estación se refiere. A veces son nombres de flores, de plantas, de frutas que se cosechan en tal o cual estación, y otras veces, son nombres de insectos, de animales o peces. También los fenómenos de la naturaleza o días festivos relacionados con ceremonias religiosas pueden ser el kigo que explícitamente señala la estación.
Cuando comenta el haikú anteriormente citado, Tanabe señala con acierto esta salida de la norma:
Desgraciadamente, en este haikai, tan ingenioso y tan cercano al auténtico haikai japonés, comete una repetición semántica, un tabú de la técnica. La sandía es el ki del verano, por lo tanto se evitaría el uso de ´verano´. En Japón, al decir ´sandía´, cualquier persona, aunque no sea de alto nivel cultural, inmediatamente pensará en ´rojo´. Además es una costumbre enfriar la sandía metiéndola en una bolsa, y colgándola en el pozo. Alguien que ha experimentado el verano del Japón y que escucha la palabra ´sandía´, instintivamente se le ocurrirán las tres palabras: ´verano´, ´rojo´ y ´fría’.

Esto no demerita el poema de Tablada que, como dijimos, aprehende más el espíritu que la ortodoxia de la forma haikú, sin desestimar las particularidades de nuestra lengua y la inherente musicalidad de la misma.

Fuentes:
José Juan Tablada: un japonista esencial
por Víctor Sosa
en Jornal de Poesía

Bosque de Bambú- Camino del Haikú
El haikú en occidente