mujer/ haikú

El tema de "la mujer en el haiku" puede ser contemplado desde una doble
vertiente. Puede tratarse de la mujer como personaje que aparece en el
haiku -cualquiera que sea el sexo del poeta que escribe-, o bien de la
mujer como compositora de haiku o haijin ella misma. Ambos temas son
apasionantes, riquísimos, y darían para mucho investigar, mucho escribir y
mucho hablar. Aquí nos vemos limitados por exigencias lógicas de espacio,
pero trataremos de atender a los dos aspectos semánticos del tema,
siguiendo un orden histórico. No voy a salirme del haiku japonés.
El término haijin sirve igual para el hombre que escribe haiku, como para
la mujer que también lo hace. Así pues, convertirse en haijin puede ser
una vocación de todo ser humano, muy extendida, por cierto, en Japón.
Ya en tiempos previos al haiku encontramos poetisas. A veces intervenían
en las rondas poéticas de waka o "canción japonesa" que con el tiempo
dieron origen al haiku. Hay constancia de un waka, recogido en el
Manyooshuu (Antología medieval de las "diez mil hojas", s. VIII) que fue
compuesto en colaboración por Ootomo-no-Yakamoshi y una monja. Ella
compondría la primera estrofa o kami no ku, de 5-7-5 sílabas, y él la
segunda o shita no ku, de 7-7. Es significativo que en la pauta métrica
del kami-no-ku está ya lo que con el tiempo será la pauta métrica del
haiku (5-7-5), y esa estrofa era -en esta ocasión- obra de una mujer,
quien así propició la colaboración del hombre.

saho-gawa no
mizu sekiirite
ueshi ta wo

karu hayameshi wa
hitori namu beshi

Campo de arroz, plantado
tras embalsar y guiar
las aguas del río Saho:

sea la temprana cosecha
para quien la ha trabajado.

Es una especie de reivindicación laboral, que suena a "la tierra, para
quien la trabaja". Yo diría que por casualidad se me ha venido a las manos
una rima en la traducción española: asonancia a-o en versos alternos
impares: plantado-Saho-trabajado. No existe la rima en el verso japonés,
pero creo que no molesta en la traducción española.

El maestro Bashoo se refiere con cierta frecuencia a la mujer, en alguno
de sus mejores haiku; es bien conocido el siguiente, donde al mismo tiempo
brinda un homenaje al poeta de waka Saigyoo, y al humilde trabajo
femenino:

imo arau onna
saigyoo naraba
uta yoman
Lava patatas
la mujer; Saigyoo aquí
haría un waka.

Este haiku es muy ilustrador del famoso dicho de Bashoo "en el verso de
haiku se usan palabras ordinarias". El poeta no pone a la mujer en un
ambiente suntuoso ni extraordinario. Precisamente dignifica a una mujer
del pueblo por encontrarla en su entorno habitual.

Uno de los más conmovedores poemas de Bashoo es el dedicado a su madre. La
convierte en protagonista de su verso a través de un simple cabello cano:

te ni toraba kien
namida zo atsuki
aki no shimoSi

lo tomo en mis manos
se extingue a su calor
cual escarcha de otoño.

Se refiere al leve y entrañable pelo de su madre. Es de notar aquí la
delicada actitud de Bashoo, afín a la de la poetisa Ono-no-Komachi en la
antología medieval Kokinshuu:

iro miede
utsurou mono wa
yo no naka no

hito no kokoro no
hana ni zo arikeru

El color invisible
que se pierde
está en las flores

del corazón de alguien
de este mundo.

La afinidad está en estas frases: "se extingue - se pierde" (kien-utsurou
-respectivamente- en los textos originales). Es de destacar la bella
imagen que ha conseguido Ono-no-Komachi: las flores no son del jardín ni
del parque, sino "del corazón". Nos trae a la memoria la estética
simbolista de Juan Ramón Jiménez.

Los "diez filósofos" -como se llamaron los discípulos inmediatos de
Bashoo- eran todos hombres. Pero entre los oyentes de las enseñanzas del
maestro por los pueblos y aldeas -enseñanzas sobre el Budismo y sobre el
haiku- probablemente habría mujeres, como aquella que lavaba patatas a
cielo abierto.
De hecho hubo mujeres discípulas de Bashoo, siendo
contemporáneas suyas, como Sutejo (1633-1698), de quien se dice que
compuso este tierno haiku a sus seis años:

yuki no asa
ni-no-ji ni-no-ji
geta no ato
Alba de nieve;
se ha impreso el dos, el dos:
huella de mis sandalias.

¡Sublime precocidad! Auténtico haiku, por lo que tiene de sorpresa
ingenua, infantil: la niña ha visto que los dos tacos rectos de sus
sandalias de madera han impreso en la nieve el ideograma de la cifra
"dos", y repetidamente. El haiku usa mediante palabras esa misma
repetición: ni no ji, ni no ji (el dos, el dos).

En análoga circunstancia de contemporaneidad con Bashoo tenemos a
Chigetsu-ni:

waga toshi no
yoru to wa shirazu
hana-zakari
En su ignorancia
de que cuento más años,
se abren las flores.

Las flores siguen su ritmo primaveral, sin saber que la haijin está
cumpliendo una primavera más. Muy femenino, ese toque de preocupación por
el propio cumpleaños. Precisamente los japoneses solían por entonces
"cumplir año" en Año Nuevo, que en el calendario lunar coincidía con los
albores de la primavera. Chigetsu-ni fue la madre del también haijin
Otokuni, "tan pura -diría de ella más tarde Shiki- como una flor de loto".
Por la coincidencia temporal, es difícil que Otokuni (hombre) y Shuushiki
(mujer), por ejemplo, se sustrajeran a la influencia de Bashoo.
Entre los discípulos directos de Bashoo encontramos, por ejemplo, a su
predilecto Kikaku, quien cantó en haiku a las trasplantadoras de arroz, y
a Kyoroku, que trata concretamente de la mujer encinta que está plantando
arroz:

umizuki no
hara wo kakaete
taue kana
Este mes va a parir;
preñada viene al campo,
a plantar grano.

Ciertamente merece un canto de haiku la mujer campesina, que trabaja en
esas penosas condiciones.
Hay una generación de mujeres haijin en el siglo XVIII, donde está
incluida la excelsa Chiyo. Daremos pequeñas muestras: tanto de la
generación anterior a Chiyo o coetánea con ella, como de algunos haiku de
dicho siglo escritos por hombres, donde se trata el tema de la mujer.
Sono-jo (1649-1723) fue contemporánea de Bashoo y discípula suya desde
1689. Y luego, lo fue de Kikaku. Shuushiki (1668-1725), esposa de Kangyoku
-también él haijin-, nos ha dejado este haiku, eminentemente maternal:

shimi-jimi to
ko wa hada ni tsuku
mizore kana
Se me pega afanoso
mi bebé al cuerpo.
Cae la aguanieve.

Parece que estamos viendo el ansia de vivir que muestra el bebé, por la
manera como busca a su madre.

Otras poetisas de la época son Kana-jo y Shoofu-ni (1688-1758).
Taigi (1709-1779) es un haijin de la generación posterior a Bashoo, y
considerado el mejor después de "los cuatro grandes" del haiku: Bashoo,
Buson, Issa, y Shiki. Taigi canta un encuentro simbólico de amor entre
hombre y mujer, ambos muy jóvenes:

hatsukoi ya
tooroo ni yosuru
kao to kao
Primer amor:
A la linterna acércanse
cara con cara.

La linterna es una linterna de piedra, típica de los jardines japoneses. A
su luz acercan la cara los dos enamorados.

Coetánea con Taigi, ocho años mayor que este, encontramos a Chiyo
(1701-1775). Considero bastante conocidos sus mejores haiku, por lo que
recurro a uno menos citado:

choo-choo ya
onago no michi no
ato-saki ya
Hay mariposas
que a una niña acompañan:
la preceden, la siguen.

La escena habla por sí misma de ternura, y de compenetración entre la
persona y la naturaleza.
No podemos pasar por alto al haijin del siglo XVIII que, en opinión del
crítico y poeta Shiki, superaría a Bashoo: Yosa Buson, pintor y poeta.

Flor de narciso:
bella mujer que sufre
dolor de cuello.

Curiosa e irónica observación, por medio de un símbolo natural: parece que
al narciso le pesa su "cabeza", justo como a la bella mujer, que no por
ser bella es menos humana, y por tanto está sometida ocasionalmente al
dolor. Es también muy significativo otro haiku de Buson, donde toma como
motivo el peine de su mujer difunta, con el que él tropieza en su
dormitorio. Recuerda, por el tema, otro semejante de Saikaku -poeta y
novelista ligeramente anterior a Bashoo- sobre un peine femenino:

kareno kana
tsubana no toki no
onna-gushi
Páramo seco.
Un peine de mujer
de cuando las espigas.

Se trata de espigas o plumeros de carrizo, que unas mujeres recogerían.
Casualmente a una de ellas se le cayó un peine, motivo que Buson recogió a
su vez. El haiku de Buson es como sigue:

mi ni shimu ya
naki tsuma no kushi wo
neya ni fumu
En la alcoba, al pisar
el peine de mi esposa
ya difunta, ¡qué frío!

El cálido recuerdo de su mujer ya desaparecida se conjuga con el frío de
la sensación. La soledad es afín al frío.
En Issa podemos apreciar varias facetas de la mujer. Citaremos un haiku
suyo en que se ve simbólicamente reflejada la alegría de la unión familiar
-padre, madre, hijo- a través de unos patos salvajes en vuelo:

oya to ko to
sannin-zure ya
kaeru kari
Grupo de tres
que vuelven: padres, hijo...:
gansos salvajes.

Es muy notable que la palabra que usa el poeta como contador gramatical
para los gansos no es el habitual de aves wa, sino el de personas nin, lo
cual refuerza su personificación de los gansos.

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala
Universidad de Sevilla