shasei

parece intacta

la camelia en la grava,

pero está muerta

Cecilia

En entradas anteriores, en apretada síntesis hemos visto acerca de los orígenes del Haikú y parte de la obra de los considerados grandes maestros.
Mucho más complejo es tratar de abordar el tema que podemos llamar, en forma genérica, "El haikú en Occidente".

Para comenzar, un interesante artículo publicado por il.balán, DF México:


Qué es un haikú ?

Haiku es un poema muy breve y sin título de origen japonés que consta generalmente de 17 sílabas distribuídas en tres versos de 5-7-5 respectivamente. Hoy en día se escriben en más de 70 idiomas y la meta de todo buen haiku es expresar lo que se conoce como "momento de haiku", el cual no es otra cosa que un instante compartido entre autor y lector que es capaz de tocarnos lo más profundo de nuestra conciencia a partir de lo sugerido por el poema.

akikaze ya
ishi tsunda uma no
ugokazaru

Viento otoñal.
No se mueve el caballo
que carga piedras.

Midori-Yo

Además de dicha forma que en la actualidad no siempre se sigue, el haiku posee una serie de reglas internas que muchas veces no son aplicadas por los autores occidentales. De ahí que se afirme que para que el momento haiku aparezca en nosotros los lectores, no basta con que el autor escriba cualquier impresión subjetiva siguiendo este patrón silábico como se hace en la poesía occidental mediante metáforas y rimas. Hace falta que el contenido del haiku cubra con ciertas caracteristicas de apertura para que cada lector lo pueda interpretar a su libre criterio.
Para que lo anterior ocurra, en haiku lo más importante es lo que el autor insinua a través de sus palabras, es decir, lo no dicho que cada lector interpreta entre líneas según su propia experiencia. Por eso el binomio autor-lector es tan importante para que el haiku logre su objetivo: emocionar.

Se dice que el haiku clásico tiene dos características internas principales que van más allá de su forma arquetípica de 17 sílabas en tres versos:

1. La presencia de un kigo, o palabra de estación que situa el poema en determinado momento del año según las estaciones: primavera, verano, otoño e invierno; mismo que sirve para acentuar el aquí y ahora de quien lo escribió. Por ejemplo:

barrer la acera -
algunas jacarandás
florecen antes

En donde el kigo es "jacarandás" por ser un árbol que tipicamente alcanza su esplendor al comienzo de la primavera. Al respecto cabe mencionar que según la propia historia del haiku y sus máximos representantes, no todos los haiku deben tener kigo, pues ello dependerá de lo que el poeta desee expresarnos y su contexto. Lo que si, es que siempre son escritos de tal forma que el tiempo presente resuene en la mente del lector.

2. Otro aspecto, incluso más importante que el anterior, es el uso del kire o rompimiento de versos que se trata de una técnica sobre cómo escribir un haiku a través de su propia estructura de tres versos, y en donde lo que se busca es la yuxtaposición de dos imágenes cuya chispa produzca en nuestra conciencia "eso" que nos destape algún tipo de emoción.
El kire se consigue "rompiendo" los tres versos que componen el haiku mediante algún cambio de ritmo o contenido que lo divida en dos imágenes que se contrapongan y complementen entre si. Por ejemplo:

tiempo de lluvias -
los zapatos de un mendigo
hacen "nac-nac"

En donde el kire se ubica al final del primer verso (por eso, el guión) para que los dos versos restantes saquen esa "chispa" que nos lleve a sentir el ya mencionado momento de haiku.

Además de estas dos características básicas existen algunas otras que son consideradas por cada autor para la efectividad del haiku, como la ausencia de ego o cualquier juicio personal que enturbie la visión nítida de lo descrito, no utilizar métaforas ni rimas, procurar el tiempo presente y otras tantas que en suma lo que pretenden es arrojar la imagen más clara posible (shasei = las cosas tal cual son) para que cada lector pueda sentirla a su manera a partir de los elementos presentados.

libélulas

Dice el poeta Saryu: “Sin pincel / el sauce pinta el viento”. Aquí este autor describe el viento, que, por su propia esencia, no puede ser visto, a través de su acción en los árboles. Vemos, literalmente, el viento en los sauces.

Éste es uno de los muchos ejemplos que podemos poner de un haiku típicamente japonés, el haiku clásico Zen que data del siglo XV y que fue perfeccionado a lo largo de los tiempos, hasta llegar a formar parte de la lírica occidental y contemporánea como una de las estrofas más apreciadas y cultivadas por los más variados poetas en todo el mundo.

Grandes cultivadores del género fueron Basho, Buson, Issa, Chiyo-Ni, Shiki, Moritake o Soseki, entre otros.

Chiyo- Ni es una mujer japonesa que nace en el siglo XVIII y es considerada la mejor compositora de haikus del sexo femenino. Se casó muy joven, a las diecinueve años, y quedó viuda a los veintisiete. Un año después, perdió a su único hijo. Éste es uno de sus haiku más conocido, en el que rememora al niño perdido, su cazador de libélulas. La madre todavía siente nostalgia el tiempo en el que el pequeño se perdía y tenía que ir a buscarle. Las libélulas, además, con sus cortos vuelos, de flor en flor, sugieren la corta vida del hijo.

“Mi cazador de libélulas
¿Hasta donde se me habrían extraviado hoy?”

Chiyo-Ni


Nacida en Mato , Provincia de Kaga (ahora Hakusan , prefectura de Ishikawa ) hija de un enmarcador de imágenes, Chiyo-ni comenzó a escribir poesía haiku a los 7 años. A los 12, se convirtió en discípulo del gran poeta Matsuo Basho , y por la edad de 17años se había vuelto muy popular en todo Japón por su poesía.
Sus poemas, aunque en su mayoría se ocupan de la naturaleza , se enfocan hacia una unidad de la naturaleza con la humanidad.

Hoy en día, la "gloria de la mañana" es la flor favorita de la gente de su ciudad natal, porque ella dejó una serie de poemas a esa flor.

morning glory!
the well bucket-entangled,
I ask for water

la campanilla (gloria de la mañana)
y un balde en el pozo enredado,
pide por el agua !

(Trad. Donegan y Ishibashi del japonés al inglés)


El templo Shokouji en Hakusan contiene una exhibición de sus efectos personales.





















Chiyo-ni de pie junto a un pozo. Este grabado en madera de Utagawa Kuniyoshi ilustra su famoso haiku : encontrar un cubo enredado en las viñas de una campanilla .. que se vaya en pos del agua, en lugar de molestar a la flor. ..

......................

La banda de rock estadounidense Red House Painters ha adaptado uno de los haiku de Chiyo para el coro de su canción "Libélulas".

el instante

La primera entrada en este espacio el 9 de octubre de 2009, casi un año atrás, llevaba por título

Haikú
" Haikú es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento"
Matsuo Basho

y una imagen que quiero rescatar en este post, por su significado ..

Hablando de ella el autor de la foto me había dicho " allí estaban la luz y las sombras, el jarrón azul .. hacer o no hacer la foto daba igual, fue un instante ..
cuál es la diferencia ? "

En ese momento escribí lo que me pareció ser un haikú ( a esas alturas )

luces y sombras
juegan en los cristales,
cercan al tiempo

y el autor de la fotografía respondió

es simplemente
un mágico momento,
una imagen...

Y así nació Haiga.

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Algunas consideraciones que hemos podido recoger en este camino, apenas empezado:


Se ha definido al haikú como una acuarela verbal en 17 sílabas, de origen japonés, nacido hace ya varios siglos ..

No es extraño que un canon tan miniatural apenas haya cambiado.
Sin embargo, los temas se ensanchan, llegando incluso al metapoetismo.
Veamos éste de Borges:

La vieja mano
sigue trazando versos
para el olvido.

Y éste de Octavio Paz:

Hecho de aire,
entre pinos y rocas
brota el poema.

También se intentan otras métricas, como la de este casi haiku -hay recreación, no extracción concluyente- que es un casi soneto -de M. Machado- formado por 14 palabras paisajísticas, sin un solo verbo:

Frutales / cargados. / Dorados / trigales. / Cristales / ahumados. / Quemados / jarales. / Umbría / sequía, /solano. / Paleta /completa: / verano.

Detengámonos en este de Ana Rosa Núñez para ver cómo la inmediatez apunta hacia lo trascendente:

Cangrejo, amigo,
también yo quisiera
desandar mis caminos.

¿Nos importa el cangrejo? Salvo a la hora de comer… sin embargo, ¿quién no ha lamentado sus errores y ha querido volver atrás para enmendarlos? Como el cangrejo, todos quisiéramos rehacer nuestra vida. No vemos sólo al cangrejo desandándose, sino a nosotros salvándonos al desandarnos.
Y ésa es la verdad, la instantánea personal que la autora convierte en universal.

También Onitsura, a punto de morir, reclama su vivir sin esperanza:

Devuélveme mi sueño,
cuervo. La niebla empaña
la luna al despertar.

En cambio, Raizan asume su calderoniano sino:

Ha de morir Raizan.
Paga su error
de haber nacido.

Detrás de cada haiku y sus símiles hay una historia, tan sólo sugerida, que el lector reconstruye fácilmente porque se reconoce en la sugerencia.

Fijémonos en estos versos:

En Ávila, mis ojos.
En Ávila mataron a mi amigo.
Dentro, en Ávila.

¿Quién diría que no es un haiku?
De un trazo asistimos a una tragedia amorosa, a unos ojos que son la metáfora de la vida del amado, robado por la muerte, ojos por los que la amada miraba el mundo y que, al perderlos, se queda sin mundo y sin vida, devorado, subsumido todo por el ensimismamiento que impide la existencia fuera de esa autoconsunción. Idénticas concentración, elipsis, nominalidad, ausencia de adjetivos y verbos… Sin embargo, tales versos existían antes del haiku. Constituyen uno de los más más bellos poemillas medievales.

¿Quién descalificaría como haiku estos versos de Hernández?:

Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.

El canon minimalista del haiku, o su paralelismo con otras formas y conceptos líricos, es tan evidente que si le extirpamos a las “Nanas de la cebolla” sus nexos verbales y sincopamos la oración tendremos un haiku expansivo o una serie consecuente. Y siempre la densidad verbal, la mirada enjuta para extraer una verdad del espíritu.
A poco que hojeemos encontraremos que el haiku está presente en muchos autores del último siglo. He nombrado algunos. Sumemos a J. Guillén, Cernuda, Benedetti, J. Munárriz, J. Talens, J. Cereijo… También fuera de nuestra lengua. Escribe Kerouac:

El sueño de Dios
es sólo
un sueño.

. . .

" En definitiva, el haiku y sus afines líricos pretenden unir el corazón y la mente, la emoción y la inteligencia, con una fórmula que Unamuno utilizó en dos versos: “Piensa el sentimiento, / siente el pensamiento”. Y eso es lo que encontramos en estas líricas síntesis, verdaderos compendios de la sabiduría emocional: la auténtica poesía del conocimiento. He ahí por qué el haiku, también fugacidad perpetua, tiene, por concepción, un puesto relevante en la poesía: su vocación de lúcido fulgor, de abstracción de lo perdurable desde lo efímero. "

Antonio Gracia, Sobre el Haikú

.

Haikú .. continuación

Los maestros del haiku clásico.

Matsuo Kinkasu (1644-1694), quien luego adoptaría el seudónimo de Bashô (“árbol de banano”), es considerado por muchos aún como el más grande poeta en la historia del Japón. Fue hijo de un samurai empobrecido. En sus primeros años, logró combinar su formación marcial con la artística y la servidumbre para una familia noble, en la cual hace amistad con el hijo mayor y fortalece sus conocimientos literarios. Para cuando tiene veintidós años su amigo muere, y solicita a sus señores ser liberado del servicio; como la petición es rechazada huye a Kyoto, donde permanecerá seis años y comienza a buscar su voz poética. En 1672 se va a Edo, en donde comienza a publicar sus poemas, adquiriendo gran renombre casi de inmediato.
Paralela a su celebridad crece su inclinación mística; estudia el budismo zen con el monje Buccho, y esa perspectiva le acompañará para siempre tanto en su vivir como en su poesía. Inicia también entonces su período de peregrinaciones poético-espirituales por todo su país, las cuales realizará hasta su muerte, componiendo su particular renga al lado de viejos amigos y nuevos conocidos de toda clase social. Producto de ello nos quedan sus obras más conocidas, sus
diarios de viaje -género popular entonces, en el que se alternaban narraciones, poemas y dibujos-, de entre los cuales el más reconocido es Oku no Hosomichi (“Sendas de Oku”).

Su nueva propuesta para el haikai es sobria pero accesible, vivaz a la vez que impregnada de esa tensión inexpresable de cuando el yo queda difuminado durante un instante de contemplación. Sirva de ejemplo este poema, del cual Cortázar tomó el título de uno de sus libros:

este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo

O este otro, citado múltiples veces por los difusores del zen en Occidente:

Cuando miro con cuidado
¡veo florecer la nazuna
junto al seto!

En cuanto decide vivir de acuerdo al zen, Bashô pasa de ser un hábil versificador del haikai cómico a compositor de poemas en los que se plasma esta otra manera de estar en el mundo, que es también su camino hacia la liberación.
Arte y mística, cotidianidad y trascendencia, identificación armónica con la realidad, todo es lo mismo en su poesía, acorde con la visión budista esbozada líneas atrás.

Con el paso del tiempo, su aporte a la poesía japonesa y universal no ha hecho más que agigantarse; los numerosos trabajos dedicados a él dan sobrada cuenta de ello.


Yosa Buson (1716-1783), aparece como una potencia renovadora para la propuesta de Bashô, de quien era ferviente admirador. “El año no ha atardecido tras de él”, dice en uno de sus poemas. Habiendo alcanzado prestigio por su cuenta -es considerado “el segundo maestro” del haikai-, dedicó buena parte de sus esfuerzos a recuperar el legado del primer maestro. Le debemos, entre estos, una colección de acuarelas que hasta hoy son compañeras inseparables para Sendas de Oku.
Siendo pintor y caligrafista, más un esteta que un místico, dotó a su haikai deuna rica plasticidad, llena de color; la futura asociación entre haiku, pintura o fotografía le debe muchísimo. Sirva de ejemplo:

sopla el poniente,
y al oriente se apilan
las hojas secas


Su obra más tardía iría incluyendo ciertos elementos existenciales, haciendo múltiples referencias a la muerte, la ausencia o el irremediable paso del tiempo, como en este poema:


tarde de otoño
sentado en la penumbra
pienso en mis padres


Contemporáneas de Buson, hay dos figuras relevantes que usualmente son omitidas.
La primera es la maestra Chiyo-ni (1701-1775), quien sigue siendo hasta el día de hoy la más fuerte voz del haikai compuesto por mujeres (nada escaso, por cierto) en este período. Sufrió de maltratos en el matrimonio al que se le forzó siendo casi una niña, pero fue bendecida con una pronta viudez y una gran tenacidad. Hizo su camino hasta lograr convertirse en una de las poetas más exquisitas y estimadas en el Japón, pese a lo prejuicios sociales que a menudo tuvo que afrontar.

Es el suyo un haikai muy subjetivo, lleno de ternura pero que frecuentemente refleja el sufrimiento personal de modos que no habían sido tratados antes dentro del género. En ese sentido, los poemas que compuso a raíz de la muerte prematura de su hijo son muy citados. Este es uno de los más conocidos:


sin niño que me rompa
las paredes de papel,
¡son tan frías…!

Sin embargo, nunca abandona una visión amorosa y cándida del mundo:

las mariposas
escoltando a las niñas
detrás, delante

La segunda figura es la de Taigi (1709-1771), quien abiertamente construye un haikai que por primera vez se basa más en el ser humano que en la naturaleza.

Dicha innovación hizo que pasara casi desapercibido en su época; fue rescatado finalmente por Shiki en el siglo XIX, momento desde el cual se le considera una figura de transición determinante. Es reflejo de su estilo:

noche de otoño.
me pregunto y respondo,
débil de alma.

Es, además, el primer haijin que aborda de modo un poco más explícito el tema
del afecto de pareja:


primer amor.
se arriman al farol
cara con cara.

Es en la segunda mitad del siglo XVIII que aparece quien es citado usualmente
como el tercero y más personal de los grandes maestros: Issa Kobayashi (1762-1826). Sin escuela ni discípulos directos, se aparta en este sentido de la mayor parte de la tradición japonesa. Fue la suya una vida solitaria y en buena parte desdichada. Sin embargo, crea una poesía llena de amor hacia todo en el mundo: pulgas, moscas, ranas, niños que juegan, locas de pueblo, vacas, flores, para todos hay espacio en un universo poético en que lágrimas y sonrisas se alternan con sutileza indescriptible, con un sentido de comunión a menudo insuperable:


no lloréis, bichos,
que sufren desengaños
hasta los astros.

O bien:


pulgas, también para vosotras
la noche es larga
solitaria sin duda

entre decenas de posibles muestras. Es también autor de uno de los más celebrados poemas de amor japoneses:


de no estar tú,
demasiado enorme
sería este bosque

Con todo, Issa es una voz única en medio de un período de nueva trivialización del haikai.

Sería con un cambio mayor en toda la vida japonesa que el género retomaría el aliento vital que no ha perdido hasta el día de hoy, gracias a la tenaz labor de Masaoka Shiki (1867-1902), el cuarto de los grandes maestros y primer haijin moderno.

Crece Shiki en medio de la llamada “Restauración Meiji”, iniciada en 1868, período de muy violentas transformaciones en Japón. Los Tokugawa han perdido su poder, el Emperador ha retomado las riendas del país y abre súbitamente las fronteras a todas las potencias extranjeras. Millones de nipones perplejos atestiguan como su país eminentemente agrícola y tradicional se industrializa en pocos años, mientras la administración gubernamental y el estilo de vida en general se ajustan a los modos occidentales aceleradamente.
Muchas de las viejas tradiciones son abiertamente despreciadas por las nuevas generaciones o reprimidas por el gobierno. Hay un confuso pero imparable furor por la “modernidad”.
En este contexto, el joven Masaoka inicia una doble faceta de poeta y crítico literario, teniendo gran éxito en ambas áreas. Se dedica con ahínco a revitalizar las formas clásicas de la poesía japonesa, tratando de demostrar su pertinencia y desmintiendo la supuesta inferioridad que muchos de sus contemporáneos le achacaban. Es él quien acuña en sus ensayos el término HAIKU dado que quiere combinar la vitalidad y sencillez del haikai con el rigor y sobriedad del hokku, propuesta que lleva a la práctica de manera admirable.
A los veintitrés años es diagnosticado con tuberculosis. Trabaja de modo febril desde entonces, y su poesía se llena de un agnosticismo que ninguno de los poetas clásicos había tenido. La inminencia de la muerte es patente en varias de sus composiciones:


último otoño
en que comeré caquis
presentimiento


Así como lo es su desprecio por el misticismo y las religiones:


viento de otoño:
no hay dioses para mí,
no hay budas


para los oídos
contaminados por sermones,
el cucú


Buena parte su de obra también se acerca a Buson (a quien consideraba el más grande haijin) en su tratamiento de la imagen:



en todo el monte
yerbas nuevas
reflejanal sol naciente


Es el suyo un estilo en el que se busca libertad y diversidad de temas, sin abandonar el rigor que define al género. Esto le lleva a ser flexible con elementos como el lenguaje, la métrica, o el uso de la palabra de estación. En ese sentido, como se verá pronto, él y sus seguidores son mucho más abiertos que varios “puristas” del haiku fuera de Japón hoy en día.


Shiki fallece con treinta y seis años de edad, dejando tras de sí una obra prolífica y una miríada de seguidores dispuestos a continuar con la tradición poética de su país. Eso conduce a las quizá miles de escuelas, perspectivas y discusiones sobre el haiku que siguen proliferando hasta hoy. Está presente en las más diversas áreas de la vida cotidiana japonesa; los principales diarios le
dedican secciones completas, abundan las revistas especializadas. Pero esa es ya otra historia. ..


de un sitio en inglés dedicado al Haikú:





















one must bend
in the floating world
snow on the bamboo


Chiyo-ni


intentaremos re-escribirlo en español ..

.

Haikú - orígenes (cont.)

Un poema mínimo.

Al igual que otros tantos aspectos de su cultura, la primera poesía escrita en el Japón estuvo fuertemente influenciada por las maneras chinas. Eso fue particularmente fuerte entre los siglos VIII y XII. De todas éstas, se hicieron
particularmente populares (por razones de pensamiento, así como de afinidad fonética) aquellas que poseían una estructura basada en la alternancia de versos de cinco y siete sílabas. Ya hacia el siglo XI estaba consolidada la forma de poesía japonesa por excelencia, el TANKA, poema de treinta y un sílabas dividido en dos estrofas de diecisiete y catorce sílabas respectivamente, con una métrica ideal de 5-7-5 / 7-7.

Dicen que el tanka mas bello de la literatura japonesa

pertenece a Ise Monogatari:

Tsuki ya aranu

haru ya mukashi no

haru naranu.

Wagami hitotsu wa

moto no mi ni shite

¿No es esa la luna?

Y la primavera

¿no es la de entonces?

Siendo sólo yo

el mismo que era.

(trad.de Antonio Cabezas)

Esta pauta se ve favorecida, en el caso del idioma japonés, por su enorme capacidad de síntesis y su rica polisemia. Es una lengua que, a menudo sugiere mucho más de lo que indica. Eso propicia que su poesía sea capaz de abarcar cantidad de referentes simbólicos de su cultura con un mínimo de palabras. Por causa de ello, es usual encontrar poemas japoneses con dos o tres traducciones sensiblemente distintas.
Además, el darle cierto ritmo breve y regular a la poesía, como en casi todas las lenguas, favorece la musicalidad que facilita su memorización; eso en lengua nipona es fundamental porque, pese a sus virtudes, es un idioma que casi no permite rimas.

En el siglo XII comienza la llamada Edad Media japonesa, que se extiende por más de seis siglos. Es un tiempo atravesado por una sucesión de terribles guerras internas, dado que la autoridad imperial estaba debilitada y eran numerosas la familias de nobles feudales que querían hacerse con la supremacía político-militar, llamada luego shogunado. Este período de sangre es también uno en el que se da un impresionante florecimiento artístico y espiritual.

Una de las formas poéticas que se fue volviendo cada vez más popular para entonces se llama renga (algo así como “canción o poema entrelazado”). Consistía éste en un muy sofisticado ejercicio de creación colectiva, en la que se iban enlazando tankas compuestos de modo alternado por los participantes, en los que se aplicaban un estructurado conjunto de reglas y temas. Se comenzaba con un HOKKU o estrofa de apertura de diecisiete sílabas, seguido de un wakiku de
catorce sílabas, al que seguían una tercera estrofa de diecisiete, una cuarta de catorce, y así sucesivamente. Por las transcripciones que han perdurado sabemos lo usual de que llegaran a ser muy extensos.
Se le daba enorme importancia al hokku, dado que este sugería el tema principal, el entorno temporal y el tono anímico con que el resto de los poetas debía continuar para dar coherencia al renga. Dada la evidente complejidad de registrar los poemas colectivos completos, progresivamente se fue imponiendo la costumbre de conservar solamente la estrofa inicial, lo cual le fue dando cierta independencia. Ya hacia el siglo XV, algunos poetas se aventuran a componer y coleccionar solamente hokku. Uno de los motivos por el cual este tipo de poesía
grupal llegó a ser tan popular, fue debido a que era un ejercicio más bien festivo en el cual se podía escapar de la dura realidad de las guerras que destrozaban al país, así como de otras preocupaciones. Era algo especialmente cultivado por los samurais, y no era extraño que los guerreros se reunieran para componer renga antes de las batallas o en los períodos entre campañas militares.
Era tanto un ritual de recreación como de comunión; para muchos, este tipo de ceremonia poética era vista como la última oportunidad para compartir gozosamente con sus amigos y compañeros.

Sin embargo, con el paso del tiempo la rigidez del renga comenzó a ser mal vista por algunos jóvenes poetas que deseaban conservar la dinámica de la creación colectiva, pero de modo más lúdico y flexible. Eso derivó en que para mediados del siglo XV y casi todo el XVI se le opusiera una forma semejante en la estructura pero distinta en los temas y motivos: tendía más a la sátira, o la búsqueda de imágenes brillantes o juegos de palabras ingeniosos, era un divertimiento mucho más liviano. Además, usaba el lenguaje de la gente común, en vez de las formas anticuadas de la nobleza.

Se le llamó HAIKAI, y a su forma entrelazada, haikai no renga. Tuvo este movimiento una doble consecuencia: hizo mucho más accesible la experiencia poética para muchos fuera de las clases
privilegiadas, pero la calidad general de estos nuevos renga era, a menudo, deplorable.
Tal situación no se vio revertida si no hasta principios del siglo XVII.

Japón cambiaba significativamente en aquel entonces: el clan Tokugawa se había hecho con el poder e iniciado un período de relativa paz interna que se extendería por doscientos cincuenta años. El archipiélago estuvo casi totalmente aislado del resto del mundo durante ese tiempo; se había prohibido terminantemente la salida de cualquier barco japonés o el ingreso de casi cualquier navío extranjero, en especial europeo, debido a la enorme tensión que se había llegado a tener con los comerciantes occidentales y los problemas generados por las rebeliones de
campesinos cristianos en el sur del país.
Con dicha calma, la vida urbana floreció. La capital, Edo (hoy Tokio) se convirtió en un sitio propicio para la diversión, el placer, junto a todo tipo de manifestaciones artísticas y culturales que se habían visto afectadas por los largos siglos de guerra. La segunda mitad del siglo XVII fue, de hecho, la edad de oro de las letras niponas.

Bajo este clima favorable es que un joven compositor de haikai toma el género y le da un vigor nuevo, basado en una visión espiritual pero aterrizada del mundo, convirtiéndole en alta poesía. Su nombre era, justamente, Matsuo Bashô.

Haikú - orígenes

Crepúsculo de cerezas.
También hoy se ha convertido
en pasado.

KOBAYASHI ISSA (1763-1826)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Suele definirse al haiku como un tipo particular de poesía tradicional japonesa, con forma y temas consolidados hace aproximadamente unos cuatrocientos años, cuya principal característica es la de limitarse a una extensión de diecisiete sílabas, distribuidas en una estructura ideal de tres versos con métricas de 5-7-5, respectivamente. Casi siempre prescinde de título, reduce la puntuación y el uso de verbos al mínimo, y no requiere de rima.
Hay además otras “reglas”, que veremos más adelante.

Se ha dicho también que sus temáticas son los objetos y acontecimientos de la vida cotidiana, abordados de un modo sobrio, usualmente con base en la naturaleza, desde una perspectiva más bien “objetiva”. Esta aseveración, en extremo común, también será discutida más adelante.

Aunque poco, lo ya anotado puede hacerle parecer complejo. Pero no es así. El haiku en realidad es un tipo de poesía que, si tuviera que ser definido por una virtud, lo sería sin duda por la modestia. No pretende ni aparenta; sólo logra, cuando es realizado con éxito. Su mínima forma es el primer signo de ello.
Como ejemplo un haiku de Kobayashi Issa, poeta del siglo XVIII .

donde haya hombres
habrá moscas
habrá Budas también

Ese es todo el poema. De inmediato, nos damos cuenta de que el autor, más que decirnos, ha querido transmitirnos algo. Ha intuido toda una ruta de sensibilidad, pero sólo nos ha dado la primera pista para seguirla. A diferencia de tanta de la poesía occidental, que se empeña en explicarse y cerrarse sobre sí misma, de entregársenos como algo ya hecho, Issa nos susurra apenas un instante de fuerte consciencia. Si ese suspiro se convierte en discurso (se puede hablar sobre cómo muestra de modo sencillísimo la visión budista delcosmos, su modo de integrar las contradicciones de la especie humana, su modo llano de hablar sobre el potencial de cada persona para lo divino o lo sucio) esya por comentario nuestro, el modo en que hemos querido completarlo. Es poesíaque busca su plenitud y sentido en su receptor o receptora, no en sí misma.

No es todo el haiku japonés así de “profundo” (aunque vemos, con la referencia a las moscas, que sí trata de huir de lo muy solemne). En realidad, la mayor parte se detiene, como ya se indicó, en los elementos sencillos de la vida cotidiana y la naturaleza. Por ejemplo, cuando otro de los grandes maestros, Shiki, escribe:

corté una rama
y clareó mejor
por la ventana

es fácil percatarse de que cualquier situación u objeto puede ser motivo para un buen haiku. La vida en cualquiera de sus facetas lo es.


.

El término haiku no fue acuñado en Japón hasta la década de 1870, y es la fusión de los términos hokku y haikai. Sin embargo, los orígenes tanto de la estructura como del “espíritu” de esta forma de poesía pueden ser rastreados sin dificultad hasta más de mil años atrás en las mismas islas niponas, así como en China y la India. Se hablará primero de la cosmovisión que dio origen al haiku y sigue sustentándolo en buena parte, ya que iluminará mejor el porqué de su brevedad.

Buena parte de la espiritualidad en las culturas de lo hoy llamado Este de Asia presenta rasgos compartidos, dados sus muchos siglos de intercambios y conflictos. El Japón en particular siempre ha sabido integrar de modo único diversas influencias extranjeras sin perder rasgos propios cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos.
La religión japonesa tradicional, el shinto, fue practicada por siglos de manera más bien espontánea y naturalista, no siendo sistematizado hasta el siglo VI de nuestra era, período en que las religiones importadas “del continente” (modo usual de llamar a China) penetraron con fuerza en el país. Se caracteriza por tener una visión a medio camino entre el panteísmo y el animismo: todo en el mundo tiene su dimensión espiritual, está dotado de un alma. Cada objeto o criatura puede contener a un dios (kami), abarcando así desde los pequeñosanimales o plantas, hasta las fuerzas superiores de la naturaleza. La reverencia hacia los antepasados también es relevante. Tras de su fascinante y variadísima dimensión ritual, subyace una fuerte noción de comunión y reverencia por la naturaleza.
Paralelamente, en Asia Continental se desarrollaban tres nociones religiosas que han dejado huella perenne: el taoísmo, el confucianismo y el budismo, todas surgidas aproximadamente hacia el siglo V antes de Cristo. Nos detendremos en ellas sólo para destacar ciertos aportes fundamentales.
El taoísmo propone una actitud contemplativa de la vida: la mucha actividad o discurso son falsedades, la verdad de la existencia plena está en el contacto continuo y armónico con la naturaleza, el mundo y nosotros mismos. La Verdad del Todo se halla en el Vacío que le subyace. Estas nociones, que influyeron fuertemente la estética china, implican un principio de rigor y reducción: menos puede ser más, lo no dicho o no representado son tan relevantes como lo que apenas se muestra.
El confucianismo, al que usualmente asociamos sólo con su faceta ética o administrativa, enuncia también varios principios para las artes. Recomienda a los poetas la observación e identificación con lo natural, la armonía, así como la espontaneidad y la sencillez expresivas, acompañadas de una fuerte noción de que toda persona debería desarrollar un arte como parte de su formación moral.
El budismo, por su parte, enfatiza que todo lo sensible es ilusión, en particular la idea de que existe un “yo”. Nos llama a ser libres a través del desapego, a ese “dejar ir” que debe sepracticado para con las cosas, los afectos, la propia vida. No es un llamado a la indiferencia, como muchos malinterpretan: es una invitación a estar muy presentes en nuestro aquí-ahora, en cada instante de existencia, dándonos cuenta de que por fugaz es también eterno. No puede perderse lo que no puede ser retenido así que toda posibilidad queda abierta para un encuentro íntimo con el Universo, el cual está contenido de modo irrepetible en cada uno de nosotros.
Diversificado en decenas de escuelas con el paso del tiempo, el budismo llega al Japón junto a estas dos otras dos influencias en el siglo VI d.C. Entre sus múltiples formas, hubo una que tuvo particular éxito en las islas: el zen.

Nacido como la escuela Dhyāna en la India, entró a China hacia el siglo V d.C, donde tomó el nombre Ch’an e incorporó varios elementos del taoísmo. Se caracteriza este por su énfasis en la intuición, en la no-racionalidad, como principal vía para adquirir la consciencia real tanto del mundo como de la vida.
Ser y no-ser son lo mismo, no hay tal cosa como los contrarios, no existen los objetos o las personas como cosas-en-sí: sólo hay procesos. El nirvana o iluminación (en japonés, satori) pueden ser alcanzados de manera súbita en cualquier momento, a través de ciertos ejercicios para acallar la mente racional o incluso en medio de una actividad cotidiana enfocada apropiadamente.
Al entrar a tierras niponas, los budismos tuvieron un éxito arrollador, gracias a su clara afinidad con varios elementos locales. Pero zen se incorporó con mayor éxito en los más diversos elementos de la cultura, algunos de ellos fundamentales: el bushido (camino del samurai), las artes plásticas y marciales, la arquitectura, la jardinería, la ceremonia del té, el ikebana, la caligrafía, el teatro (noh y kabuki), y la literatura, por supuesto. En lo que respecta a la poesía, su influencia se acrecentó gracias a la figura de Matsuo Bashô, pilar y primer gran maestro del haiku como hoy se le conoce.

Y acá se impone, rever la entrada:

http://haigahaikai.blogspot.com/2010/09/zen.html

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Autores de haiku - Buson

" Creo que hace ya el suficiente tiempo que el haiku se conoce a escala mundial como para poder hacer una revisión de todas las traducciones que hay en castellano. Ya tengo casi terminado lo que sería un "Buson revisado".
Se trata de analizar los haikus y ver qué traducciones se le han dado y por quién, con la inevitable consecuencia de que averiguemos quién traduce bien o quien se inventa las traducciones, quién traduce del japonés con o sin ayuda de textos ingleses o franceses, quién traduce a partir del inglés o el francés y no lo reconoce, quién lo hace y lo menciona, qué autores extranjeros han publicado en castellano, e incluso quién plagia en castellano a quién y debería acabar en los tribunales. Ya tengo las traducciones que de Buson hacen Antonio Cabezas, Fernando Rodríguez Izquierdo, Alberto Silva, Manzano y Takagi, Justino Rodríguez, Maurice Coyaud, Teresa Herrero y Jesús Munárriz, José María Bermejo, Albert Liebermann, Samuel Wolpin, Nuria Parés, Keiko Ezaki, Ricardo de la Fuente y Kawamoto, Jesús Peñalosa, Henri Brunel y Joel Hoffman. Si alguien conoce alguna traduccion de algun haiku de Buson inserta en cualquier libro (no tienen que proceder ni siquiera de antologías de haiku) que me la envíe.
Lo más difícil ha sido, desde luego, encontrar la versión japonesa de algunos haikus que en castellano eran irreconocibles. Creo que será muy instructivo este trabajo (que acabará seguramente publicándose como libro), porque puede comprobarse cómo hay elementos que no están en el original y sobreviven de unas traducciones a otras. Es curioso que de una obra de más de 3.000 haikus, como la de Buson, los que se conocen en castellano no lleguen a 400, la mayoría de ellos repetidos una y otra vez y mal traducidos. Ya es hora de que pongamos un poco de orden en todo lo que ha sido el crecimiento y la divulgación del haiku en castellano. Después de Buson, los más urgentes son un Issa revisado y un Bashô revisado, incorporando al elenco de obras a analizar la de Josep María Rodriguez, Orlando González Esteva, Octavio Paz y Hayashiya, y Dokusho Villalba. Mis propios errores en ediciones pasadas también van a salir, naturalmente. Nos vamos a divertir todos mucho y vamos a poner fin al baile de los fantasmas."

VICENTE HAYA
Publicado en El Alma del Haikú
23.11.09

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白蓮を切らんとぞおもふ僧のさま
Byakuren o kiran to zo omou sô no sama



Traducciones que ha recibido en castellano:

1) Ante el crisantemo blanco / dudan un instante / las tijeras. Maurice Coyaud

2) Duda un instante / la tijera, ante el blanco / crisantemo. José María Bermejo

3) ¡Crisantemo blanco! / Las tijeras vacilan / para cortarlo. Nuria Parés


4) Por fin decide cortar / Un loto blanco / El monje. Justino Rodríguez, Kimi Nishio, Seiko Ota

5) Loto blanco, / sueña con cortarte / el bonzo. Maurice Coyaud (2)

6) Un loto blanco / ha pensado cortar / el señor bonzo. Antonio Cabezas


Traducción palabra por palabra:

Byaku-ren: (kigo de verano) blanco-loto. La flor blanca del loto.
kiran to: a cortar. “kiran”: “verbo kiru (cortar)+”ran (voluntad)”. En japonés actual se dice “kirô” en vez de “kiran”. “To” (en este caso) es una partícula que viene después de la terminación de un verbo con sentido de “voluntad” y conecta con el siguiente verbo, en este caso es “omou (pensar)”.
zo: énfasis
omou: pensar
sô: monje
no: de
sama = yôsu: aspecto, apariencia, ademán

Comentarios a las traducciones:

Coyaud, Bermejo y Parés deben saber que no hay tijeras en el haiku ni en ningún caso se trata de cortar un crisantemo. Estamos hablando de una flor blanca de loto. Las tres traducciones que nos quedan, sin tijeras ni crisantemo, tratan de explicar el haiku. El monje “sueña” cortar el loto, dice otra traducción de Coyaud; el monje “piensa” cortar el loto, dice Cabezas; y el monje “por fin decide” cortar el loto, dice Justino Rodríguez. No es que sean traducciones descabelladas, pero en los tres casos hemos perdido el fondo sutil del aware (emoción) que motiva el haiku, que es el sama, el “aspecto” del monje.

El sentido de la belleza de este haiku:

El sama es la clave de este haiku. Con la pérdida del sama se diluye el sentido del tiempo. Con toda claridad, en el monje “sueña”, o el monje “ha pensado cortar” no hay sentido de tiempo. Situémonos en la escena, con ayuda del Busonzenshû (editorial Kôdansha): “Amanecer de verano, ha florecido un loto blanco en el estanque del templo. El aspecto de un monje, después de un rato vacilando en cortar o no, decide que va a cortarlo. La expresión kiran to zo omou conlleva la sensación de paso del tiempo, de tiempo de duda”. Es cierto que el “por fin decide” de Justino se libraría de esta crítica, porque en su traducción sí hay un sentido de tiempo. Pero el haiku en su versión, como en las anteriores, se ha vuelto objetivo como una piedra. Me explico: de verdad, el monje no está haciendo nada; está ante un loto blanco. Y es el observador el que se atreve a crear el haiku a partir de lo que la actitud del monje le revela. El centro neurálgico del haiku se ha desplazado del monje al que lo observa, como apunta Kakû Kimura en Buson yume monogatari (cuento de sueño), ed. Dai nippon Tosho, pag. 260. Inusual y atrevido, Buson, no habla en esta ocasión de una realidad objetiva que esté ocurriendo fuera, sino de una impresión suya subjetiva, pero paradójicamente es cuando perdemos la palabra sama y no cuando la reflejamos, cuando el haiku se vuelve brutalmente “objetivo”: el monje “esto” o el monje “lo otro”; todo está claro: ha decidido cortarlo, ha pensado cortarlo o sueña cortarlo. El haiku pierde ese sentido profundo de humildad de confesar que no se sabe con seguridad lo que va a decidir finalmente el corazón del monje, aunque esté pensando en cortarlo. Hay una confesión clara por parte del poeta en el término sama de estar poniendo algo de sí mismo en el haiku. En resumen, a diferencia del original, las traducciones de este haiku carecen de modestia.

La traducción que proponemos se basará en una estrofa original de 18 sílabas, que se traducirían a partir de un verso corrido, o de una estrofa de 5-8-5:


Byakuren o
kiran to zo omou
sô no sama

Propuesta para la traducción (que debereis hacer vosotros a partir de lo explicado). Literalmente, aunque desordenando el orden original para ser fieles a la expresión japonesa, estaría diciendo:

El aspecto del monje que piensa:
“¡Venga, vamos a cortar
el loto blanco!"

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El Alma del Haikú

Autores:

VICENTE HAYA

Nacido en 1962, Doctor en filosofía, traductor de poesía japonesa, discípulo de Reiji Nagakawa. Afincado en Barcelona, imparte cursos de introducción al haiku en Casa Asia (Barcelona) y Casa Asia (Madrid). Conferenciante especializado en diálogo interreligioso.
En materia de niponología ha publicado en castellano:
· El espacio interior del haiku. Shinden. Barcelona, 2004.
· El monje desnudo. Miraguano, Madrid, 2006.
· El corazón del haiku (la expresión de lo sagrado). Mandala. Madrid, 2002.
· Taneda Santôka: Saborear el agua (100 nuevos haikus de un monje zen). Hiperion. Madrid, 2004.
· Haiku-dô (El haiku como camino espiritual). Kairós, 2007.
· La poesía zen de Santôka (70 haikus esenciales). CEDMA. Colecc. Maremoto, Málaga, 2002. [AGOTADO]
· Expresiones visuales del castellano (usado en Andalucía). Geirin-shobo. Tôkyô, 2004. Edición bilingüe japonés-español.
· Haikus japoneses de vuelo mágico. Azul, Barcelona, 2005.
· Haiku: la vía de los sentidos. Alfons el Magnanim. Valencia, 2005.
· Tres monjes budistas (Santôka, Hôsai, Seishi). CEDMA. Colecc. Maremoto, Málaga, 2009.
· Haiku tsumami-gokoro (150 haikus inmortales). Shinden. Barcelona, 2009.
· Palabras de luz, de Ueshima Onitsura (90 haikus). Miraguano. Madrid, 2009.

KEIKO KAWABE

Licenciada en Ciencias Físicas (Univ. de Keio, Tôkyô). Actualmente está cursando la Licenciatura en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Aparte de sus estudios, imparte clases de shôdo (caligrafía japonesa) y sumi-e (pintura aguada). Se dedica ampliamente a la difusión de la cultura japonesa como presidenta de la Asociación Cultural Japonesa Wakei http://wakei.web.fc2.com. Ha colaborado con sumi-e y haiga en el libro Haikus y senryus de tres mujeres (Hiperion, 2009).